中国历来的文人、艺术家，都追求一种“艺术之整体性”。即创作者身份的多元，他可能既是画家，又是书法家、篆刻家，同时还是诗人。还有就是不同艺术形式之间的共通性。这个共通性，套用陈世骧的一个说法，大概就是“抒情传统”。与西方艺术的“叙事传统”不同，中国的“抒情传统”追求的是一种内化的创作与欣赏体验，强调的是创作过程中灵感的自然迸发与欣赏过程中对美感的再体验。所以，这并不是一个“建构—诠释”的过程，而是一种“无心偶会”的境界。自清末民初西学东渐以来，中国固有的文学、艺术传统受到西方文化的冲击，“抒情传统”逐渐为“叙事传统”所压抑。在艺术批评领域，诠释性的批评方法也取代了印象鉴赏式的方法而成为主流，此时此刻，再来读韩羽的《画人画语》（北岳文艺出版社2017年1月），让人别有一番感触。

　　韩羽的画作向来被视为中国当代文人画的典范——按照他自己的意思，叫作“中国写意画”更好。《画人画语》是韩羽多年来艺术批评文章的结集。就这些文章的取材而言，虽然都与绘画艺术或具体画作有关，但其笔锋所及，举凡艺术、文化领域的种种问题，也大都有所触碰，至于说掌故、谈人性，则尤可见出作者的深厚阅历与不凡见识。可以说，这是一部寓大见解于小文章的作品集。

　　在书中，韩羽多次提到艺术创作的“无心”。如《豆棚絮语》一文里提到了蒲松龄在《聊斋志异》中借一个漂泊游魂之口所说的一段话：“然命笔时，无求必得之念，而尚有冀幸得之心，即此，已落下乘。”这话说得很有意思。所谓“必得”“幸得”者，得的是什么呢？蒲松龄是个老贡生，虽然少年成名，但屡试不第，其言得失者，很可能指的是科场成败。韩羽用在这里，当然不会是取其本意，我感觉，他的意思指的是文章得失。古来为文者，若眼界太高，下笔之际得失心重，不免左右瞻顾，即便最终成文，也失了自然之趣。另外，也可能指的是文章能否得到读者以及得到多少读者。周作人曾区分文章要么“以文章为主”，要么“以对象为主”，写作时斤斤于读者反响，也是一种损伤自然之趣的得失心。韩羽不仅排斥“必得之念”，连“幸得之心”也一概摒弃，既可见出他对“无心偶会”艺术境界的追求，亦可见出其艺术态度中的一种“洁癖”。

　　又如《面刺猬》一文，举民间艺术为例，再次谈到了艺术的无心之境。其中有云：“有心为善，实非至善。无心为善，乃为至善。这艺术的至善境，当也关乎有心与无心的。”道德上的至善与艺术上的至善，在这里似乎融为一体了。在文艺领域，如何处理技术基础与审美境界之间的关系，向来是个容易引发争议的难题。从强调审美境界的一方面说，片面地追求创作中的技术性因素，终归无法达到较高的艺术层次，因为真正高层次的艺术作品总是要让人忘却技术的——这正如优秀的工业设计产品不会裸露螺丝在外面，精通一门语言的人不会时时想着语法、词汇，一流的钢琴家在弹奏一首高难度曲子的时候也不会让人感到他在炫技。从强调技术基础的一方面说，审美、境界、艺术层次，说到底，这些毕竟都是极其主观的因素，玄虚无从把握，所谓“人言人殊”者即是，既不便为初学者示法，也不可能由此衍生出一套稳固的评价体系，所以夏丏尊一再地批评中国古代文论和艺术理论“陈义过高，流于玄妙，就是不合时宜”。

　　对于上述的难题，韩羽在书中进行了巧妙处理。他当然认为艺术的至高境界应该是无心为之，不着痕迹，但他也并不摒弃对具体艺术技巧的讨论，甚至由许多细节看来，他反而是极在意艺术创作的细微琐碎之处的。如讲到文章的“字句”与绘画的“用色”时，他有这样的观点：