余华是属于先锋的，他以先锋派的姿态挣脱旧的传统窠臼，挑战现存秩序,寻求艺术的最大自由表达，但从20世纪80年代，到90年代乃至21世纪以来，他逐渐放弃了激进主张，以一种消极的反抗方式出场，从后现代主义向传统现实主义回转，尽管还葆有先锋叙事的某些特质, 但也舍弃了惯常的以非现实表叙现实、颠覆传统的叙述手法， 背离先锋叙事的主体性，也隐匿了人物的主体性。从《活着》到《许三观卖血记》，再到《兄弟》、《第七天》，余华在文本中塑造了意象式群体人物，展开了消极生命体验的叙事，这也成为了余华有异于其他作家的独特性。

　　作为贴近现实的一种，余华对个体或群体消极生命形态的展示，呈现出一种矛盾性：一方面强调生命对活着的偏执以及对苦难的隐忍，展现出人物积极的生命韧性；另一方面放任个体、群体生命面对严苛环境的退避与消极抵抗，表达人在社会现实中的无奈与挣扎。相应地，余华的消极先锋叙事存在有不同的表达：极致的死亡循环悲剧与惨烈的求生之法。尽管余华消极的伦理及生命体验表达，作为一种生命秩序的隐喻，携带了足够的精神内涵与伦理判断，旨在探讨中国传统文化心理结构中的惰性与消极抵抗根由，具有一定的批判与反讽意义，但也导致了余华深层介入现实的尴尬与表达限度。

一、80年代和90年代余华小说中表现的消极生命体验

　　在余华创作的前期，他展现给读者的是对苦难最激烈的呈示——暴力。在他早期的创作中，他把世界的“真实”表现为对人性之恶简单粗暴的直述。这时的余华，不能自持地热爱着揭露现世的丑恶，热爱着暴力叙事带给人的感官刺激，但不得不承认，这种乖戾的表达也使人在对他的文字产生畏惧感的同时又总是忍不住反复去触碰这些激烈的情感带给人的震撼与战栗。而到了90年代，余华让读者再一次感受到强烈的、压抑的阅读快感。在这个时期，余华的创作主题还没有离开“苦难”“死亡”等终极话题，但这个时期的苦难体验似乎不再那么赤裸裸和血淋淋了。他开始把夸张的激烈的情绪转化成一种平实的叙述，他的文字便像离开了弥漫着血污的“战场”，开始回归朴素的生活。尽管这其中浓浓的“苦”味并未有丝毫消减，但经过重新塑造的“苦难”母题已经被赋予了新的意义。余华以此介入现实本质，表达对生命个体与群体的敬意。

二、两条线索：消极生命体验的不同表达

　　透过文本，可以发现沉郁的气质一直贯穿在余华的文本表述中，而有两条线索，可以考量余华对消极生命体验的不同表达，这恰恰成为了两种表征，具体体现为：一是《活着》中的极致的死亡循环悲剧。余华在《〈活着〉·前言》中承认：他早期创作根源于自己和现实的那种紧张关系，“我沉湎于想象之中，又被现实紧紧控制”。其实，这种分裂一直牵制着余华的叙事。从《活着》我们不难看出，20世纪90年代余华的叙事母题并没有变，依旧是“死亡”与“苦难”。但这时余华的文本中，暴力和血腥逐渐隐没，文字的基调变得和缓而深沉，他开始把当世中国人的生活作为表现“苦难”的载体，展现其悲情命运。而由福贵、妻子家珍、儿子有庆、女婿二喜、外孙苦根构成悲剧人物群体，牛与福贵同名异体，展示的是此在的过程中的一种生命形态，福贵的身上又体现为对活着的偏执以及对苦难的隐忍，一种近乎麻痹的生物意义上的“生”，而缺失了生命的主体性，生命的意志丧失了活动能力，甚至处于停顿。而福贵灵魂的镇静与安然，更显示了生命的麻木与空洞。

　　二是《许三观卖血记》 ：惨烈的求生之法。《许三观卖血记》是余华在转型的90年代最能区别于早期叙事风格的作品。它相比于《活着》，不但消减了暴力成分而且还添加了一些心酸的幽默感。如果说《活着》的着眼点在于生之悲剧，那么可以说《许三观卖血记》更注重表现的是生存困境和特殊的求生之法。这是余华对于表现“苦难”母题的创新，在他的笔下，许三观等人在生存的绝境中挣扎，只能依赖着“卖血—出卖生命”这种惨烈的手段求生。但当血液这种“资源”枯竭的时候，他们的求生之路再一次被封死。我们看到他们为了活下去付出了透支生命的惨痛代价最终却还是没有攻克这个生存难题。显然，这种迹象向我们表明,处在困境中的人无法出离，难以从悲剧命运中解脱，更难以从“悲剧性的势力中被释放出来，这是消极性的”。