流寓者不仅仅是文人墨客、达官贵人，历史上频率最高、规模最大、持续最久、距离最远、数量最多、成分最杂、情节最繁、承载着最为复杂的思想情感的流人群体是贫民百姓。一部中国民歌史的背后正是一部华夏民众的流徙史。

　　传说中国最早的民歌就是因为大禹流居南山而起的。《吕氏春秋》的《音初篇》记载：涂山氏之女侯禹想念流移在外的丈夫，发出了一声沉痛无比的“候人兮猗”！“兮”、“猗”并用，与前面文字组成“等待那个人呀啊”的意思。于是，中国民歌——也是情歌的历史从此开启。

　　与之相类的传说还有两个，据说其中的内容也是华夏民歌的祖本。一个出自《吴越春秋》所载《弹歌》：“断竹，续竹。飞土，逐肉。”乃越王勾践询问流迁到越国的楚国神箭手陈音所得，大概是黄帝时代流传下来的。另一个出自《帝王世纪》所载《击壤歌》：“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，帝力于我何有哉？”潜在之意，又是称颂常年流走在外的帝尧。三者孰是孰非，伪托的成分孰多孰少，现在的学者大多不得而知了。实际上，无论民歌的原初形态再怎么简单粗糙，肯定是继约定俗成的简单语言产生之后才能产生，肯定源于民间而非圣贤；当人类社会有了民歌的时候，因为生计所迫，创造民歌的某个普通得不能再普通、卑贱得不能再卑贱的先民及其先祖随着群体早已迈着蹒跚却文明的脚步辗转流离了好久。于是，民歌的产生与民众的流布必然有着千丝万缕的联系。

　　不仅如此，之后，没有哪一种民歌的缘起不是因为民众流徙而起的，从二言到七言，从七言到长短句的汉族民歌，各种句式与韵律的少数民族民歌，皆是如此。因为，没有哪个地域的族群是恒居不动的，这决定了没有哪个民族的人种是纯之又纯的，人类的文明史就是各民族持久不断的交流史、流沛史、流通史，文化融合皆因人口流动而起，最大的融合乃人种融合。无论古今，“天下苦的是老百姓”。哪里能够活下来，哪里能够吃饱穿暖，哪里能有好日子过，哪里能够更好地生存，哪里就是他们的家。周边的、远距离的民众自然就会流散哪里，一边在心里吟唱“乐土乐土，爰得我所”；一边把故乡的民歌流向哪里，把诞生新民歌种类的艺术因素流入哪里，一股又一股持续不断的“民歌流”形成一个又一个“民歌带”、“民歌区”、“民歌飞区”。流阴冉冉，后来，在流居之地，他们成了“第N批土著”而流滞下来，任由自身、原生以及其他的群体艺术因素流注融合，任由生活的碰撞而不断诞生艺术思维的火花，“饥者歌其食，劳者歌其事”。于是，一种新民歌又产生了。

　　因为融合了新老土著的共同艺术因素，一种新民歌的幼芽——第一首总是得到大家的流悦，新旧流民纷纷带着各自民族的、乡寓的文化背景，一遍又一遍地关心它、倾听它、理解它、改动它、丰富它、锤炼它、表演它……使它尽善尽美，进而产生无数异文。不久，这些异文再次吸收别的艺术因素，重构而成一首新歌。这样，一首民歌流变为多首，多首民歌流幻为更多首，一种民歌自然茁壮成长起来，以致发展为一个多元一体的民歌大家族。接下来，它的队伍能够进一步壮大，依靠的则是长辈传给晚辈、晚辈再传给更晚辈的子子孙孙无穷尽矣的纵向流延，不断地吸收时代文化因素，这样才有可能千古流祉，直至遇到更加贴合时代、社会、群体的民歌或其他艺术而声息渐弱；依靠近处传给远处、远处再传给更远处的山川相接、道路相通的横向流播，不断地汲取地域文化因素，这样才有可能流远四处，直至遇到高山、大漠、瀚海等难以流越的天堑或民族文化区域而渐趋式微。这样的一个经年积月、翻山越海的流易过程，承载者无疑又是动辄成百上千、成千上万的草民。作为流户或流裔，他们祖一辈孙一辈、东奔西走的颠沛流转，最终使得某种民歌流衍不止，形成蔚为大观的局面，譬如享誉西北的“花儿”。

　　依照流例，中国老百姓向来是安土重迁的，除了很少的流官、流客、流贾、流差、流卒、流囚、流丐、流娼、流痞、流棍等流宕于外，很少有人愿意主动流漂，正所谓“宁饮建业水，不食武昌鱼”。每当强权肆虐、移民充边、饥荒连年、民族纷争、战乱频仍、国破家亡等流乱来临，草民黎庶实在是忌惮徭役、兵役、差役或者无以寄生、活不下去了，他们才不得不以个体、群体、家庭、家族、部族乃至民族、国家等形式流遁故土，流荡在外，流寄他乡。轻者青壮流散，十室九空；重者赤地千里，殆无孑遗；一时会造成某地民歌的流失或绝种。可流别家园时的“执手双泪落，何时见欢还”，流滞风尘中的“寒不能语，卷舌入喉”，流戍边地里的“不见长城下，尸骸相支柱”，流落异地间的“想闻散唤声，虚应空中诺”，流梗引起的“悲括门内妻，望断吾家老”，流萍归来的“遥看是君家，松柏冢累累”，流变过后的“宁做太平犬，不做乱世人”，在逝去的民歌中流迹斑斑，也由此成就了独具中国特色的民歌体裁——“四季”、“五更”、“十二月”。极少的机会里，他们会受到朝廷隆遇——有计划、有路线、有组织、风餐露宿地一年半载甚至十年八载地奔向一个流徙地，正如锡伯族的《迁徙歌》所歌；或者被别的民族骨肉相煎到一而再、再而三地辗转流动，譬如裕固族的《尧乎尔来自西至哈至》所唱；也有家国被灭，举国君臣黎庶悉数被俘而为奴为婢且被迫流亡的，比如蒙古族的《智勇的王子希热图》所记；还有风起云涌、从者如流、所向披靡、冲州过县的“流贼”、“流寇”，例如汉族的《长毛来到曹州府》所述。

　　绝大多数时期，尤其是遭遇天灾人祸，四邻八舍、挨村接望的流方百姓只能扶老携幼、成群结队地背井离乡，像蚂蚁蝗虫般胡乱盲目地流奔在路途，流泊于江海，为的只是找口饭吃，找个流借之地。流烟四起，流劫横行，流矢飞天，流血漂杵，流祸相连，流瘠相继，骨肉流恸，流殍遍野：这样一些惨不忍睹的场景每每现之于史籍，令后世君子读之说来皆涕泗交流。而草民流落的过程既是旧民歌的流演过程，又是新民歌的酝酿过程，悉数被记录在后起民歌里，由之产生的民歌岂止是车载斗量能够计数的？

　　流目所见，什么时候民众流寓停止了，民歌也就成了流末。经年流岁，一代又一代的民歌绝大多数流逝而去，极少部分经过文人的加工改编再创作而变成了俗曲，流行一时后又如干蝴蝶似的陈列在文化人的记忆里，完成着草民赋予它流水游龙般泽被后世的使命。

　　（作者单位：广东海洋大学文学院、广东省雷州文化研究基地）